在聊画画之前，先说说这些日子我手里的笔是如何换手、如何摸的。

那会儿总认定，要把画做得好，得把技法堆得像塔一样高，把步骤写得像说明书一样清楚。

后来发现，真把自己关在画室里抠细节，画出来的东西像是 гипсованные 石膏模型，透着一股子死气。真正的妙笔，往往是在十年不画的时候，突然醒来发现笔锋还在，只是心里的节奏乱得像团麻。 最近那幅《千山画屏》，实际上就是我在半死不活的状态下，硬生生把那股子劲儿压出来的。刚启动画，我就连质疑自己是不是病了，如何连空气都画薄了。

那时候画稿子，一张白格纸，我盯着它看了半小时，脑子里像是要倒出一座金山，但手一触纸，墨迹就晕开了。我就想，是不是这纸不中？

是不是我的墨没调好？后来我索性拉倒了找理由，就在画布上胡乱抹了几下，就连故意把笔触画得有点糙，然后等着它自己讲话。 没想到这糙劲儿反而成了画作的骨架。

你看那第一笔，我不刻意去求稳，就让它在宣纸上试探，墨色深浅全靠它自己的脾气。

接着第二笔，我不管它接不接得上，反正那是我的主观意识在推着它走。等到第三笔，它要是敢硬结，我就顺势把它撕开，让它露出里面透亮的地方。

这就好比炒菜，你越想把火候调得完美无缺，最终出来的菜反而越柴，出于忽略了食材本身的特性。 这种画法翻到了《千山》，我就认定那山里的空气都变香了。每一座山都不像教科书里那种僵硬的排布，也不是为了凑数量。真正有灵性的山水，是那些在风里游荡的、暂时停下来的瞬间。

你看那层峦叠嶂，有的地方像是被雾气笼罩了，灰扑扑的，分不清哪是天哪是地；有的地方又突然亮堂起来，像是阳光刚洒在叶尖上，金灿灿的。

这些变化不是靠画出来的，是那些“不经意”的留白和穿插逼出来的。 我在这幅画里，最喜爱的就是那一处桥洞。它不是死板地画在画面正中央，而是随着山势的起伏，像一条流动的蛇，蜿蜒在细细的梁架之间。

有时候它是横跨两岸，有时候它只是从半山腰探出头来。桥上的水，也不是平铺直叙的，有的地方倒映着云，有的地方溅起了浪花，就连有一两处鱼尾划破了平静，动静结合得恰到益处。

这种处理，不需求一个“起初”把这个桥画出来，也不需求“其次”画上鱼，而是整幅画里的所有元素都在互相拉扯、纠缠，形成一个活态的有机体。 为了把那种“气”给足，我在选色系上花了不少功夫。传统的青绿山水我早就看腻了，那种浓重的色泽别看好看，但看着就累。我尝试了大量种方式，比如用焦墨打底，让它显得挺有骨力；又用藤黄、花青、石绿层层罩染，但又不想给你忒强的色彩冲击，故此最终加了一笔淡赭石，把山体的色彩压暗，让整体看起来更沉稳。 画的时候，我常常盯着画布发呆，突然认定手里的笔忒吵了。便我就把笔收在搁板上待会儿，让空气冷下来，让大脑略微喘口气。

有时候就连不画了，只画那个空白的角落，想象里面藏着的是一种庞大的呼吸感。

这种呼吸感，在画面上就体现为线条的疏密、墨色的浓淡，还有留白时的沉默。 记得有一次，我在画最终一座最高的峰时，突然卡住了。

明明该墨色浓重了，笔触却软绵绵的，像是橡皮擦过的一样。

这时候我灵机一动，干脆把笔蘸满水，然后用大刷子把那块地方狠狠抹一遍。结局发现，刚干透的地方竟然奇迹般地重新变干了，那种苍劲有力反而出来了。

那一刻我才明白，有时候“拉倒”和“失控”，比“完美”和“管住”要关键得多。 这幅《千山画屏》，到最终画完时，我心里实际上挺虚的。出于我不确定它是不是确实画出来了，要么说，它是不是确实“活”了。但当我把画展出来的时候，有人问它是不是有灵气。我认定它应当有。

那些山、那些水、那些桥，都像是刚从我脑子里拿出来的一样，带着一点温度和记忆。它们不再归于某个画家的字典，而是归于每一个愿意停下来观察世界的人。 实际上画啥不关键，关键的是你在画啥的时候，心里有没有那个在画布上跳舞的自己。

那会儿我认定，只要把技法练得炉火纯青，就能画出好画。

后来我才发现，真正的技法，实际上就是那个在画布上奔跑的、不受束缚的自己。画出来的是千古，画不出来的，只归于你自己。